Vredenhof revisited // Frank van der Stok
De bewoners van het Nederlandse Waddeneiland Schiermonnikoog leven in meerdere opzichten in een zogenaamde ‘schitterende isolatie’. Deze bijzondere omstandigheid (lees: culturele bepaaldheid) heeft er ongetwijfeld aan bijgedragen dat er hier zoiets unieks heeft kunnen ontstaan als een speciaal ‘drenkelingenkerkhof’ ten tijde van de Tweede Wereldoorlog. In de loop van de jaren 1939–1945 spoelden ruim honderd soldaten, vooral Britse piloten, op het eiland aan, waarvan negentig uiteindelijk hun laatste rustplek vonden op oorlogsbegraafplaats Vredenhof - van origine een particulier kerkhof. Elk slachtoffer werd door de Duitse bezettingsmacht (van 700 man) in samenwerking met de eilanders (800 bewoners) met militaire eer begraven – ongeacht nationaliteit, religie of rang. Ondanks de bijzonder gemêleerde herkomst en achtergrond van de slachtoffers (Duits, geallieerd, Pools, Marokkaans en Joods) kent dit oorlogskerkhof dus een uniforme opzet. Zo houdt Vredenhof als uniek, onbedoeld monument de herdenking aan de slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog op een bijzondere manier levendig.
Dit researchproject Vredenhof 1939-1945 heeft Anna Dasovic gemaakt met een bijzondere vertaalslag naar het publiek; want voor wat voor vragen kom je als maker te staan als je – moreel gesproken – geacht wordt op een respectabele manier met de doden om te gaan, maar tegelijk ook eigenzinnige uitspraken wilt doen over de cultuur van de herinnering zonder direct in clichés te vervallen? Anna Dasovic stond voor verschillende afwegingen, maar heeft er uiteindelijk voor gekozen zo min mogelijk zichtbaar te zijn door het werk in de representatievorm van de ‘survey’ zo direct mogelijk tot de toeschouwer te laten spreken.
Al sinds de negentiende eeuw werken fotografen aan ontsluitende, inventariserende projecten (de ‘surveys’), die er op doelen de ‘nieuwe’ wereld zo representatief mogelijk in beeld te brengen. Sinds de uitvinding van de fotografie werd het immers niet alleen mogelijk om de piramides in Egypte of de Borobudur in Indië te tonen, maar ook de aanleg van de spoorwegen in de Verenigde Staten op documentaire wijze wereldkundig te maken. Dat begon al in 1851, twaalf jaar na de officiële presentatie van het medium fotografie, toen een agentschap van de Franse regering aan vijf geselecteerde fotografen de opdracht gaf om een zogenaamde ‘survey’ te maken van het Franse architectonische erfgoed. De zogenaamde Mission Héliographique was een overheidsproject, op de eerste plaats bedoeld om de wenselijkheid van beheer, behoud en restauratie van belangwekkende gebouwen en historische cultuurplekken door heel Frankrijk heen in kaart te brengen. Fotografie was hét objectieve medium van de toekomst.
In diezelfde traditie (hoewel dichter bij huis) werkten latere fotografen als Eugene Atget, Karl Blossfeldt en August Sander. Vooral de laatste werd beroemd om zijn inventariserende en documentaire overzichtsblik, zoals in Menschen des zwanzigsten Jahrhunderts, een sociaal-artistiek documentaire project, dat een overzicht biedt van beroepstypes in het Duitsland van de jaren twintig. In het verlengde van die geest werkte het kunstenaarsduo Bernd & Hilla Becher vanaf eind jaren vijftig met een bijzondere vorm van industriële archeologie: zij vervaardigden honderden typologieën van utiliteitsarchitectuur, zoals watertorens, kalkovens en vakwerkhuizen. Fotografie was daarbij op de eerste plaats het medium dat het industrieel erfgoed dat op het punt stond te verdwijnen objectief wist te documenteren. Maar niet minder belangrijk was het gegeven dat zij evenzeer handelden vanuit een behoefte de wereld met een inventariserende blik te onderzoeken. Vandaar de naam ‘survey’: het vat iets samen, legt een filter over de werkelijkheid en onttrekt telkens precies dat ene (temporeel en topografisch verscheiden) motief, dat samengebald in een overzichtelijk fotodocument samenkomt. Zo’n strategie wordt sindsdien tot de conceptuele kunst gerekend vanwege haar onstoffelijke karakter, haar pseudowetenschappelijke precisie en haar analytische dimensies.
Voor Vredenhof 1939-1945 zou het eigenlijk voor de hand hebben gelegen uit de negentig doden er één uit te lichten als ‘casestudy’; om het hele levensverhaal van één interessant individu aan de hand van archiefmateriaal tot leven te brengen. Het werken met archiefmateriaal - ook wel (found) footage genoemd - is tegenwoordig namelijk niet meer weg te denken uit het Nederlandse fotografielandschap. Dit soort beeld biedt vrijelijk zicht op het échte leven van diegenen die zich voor de camera hebben bewogen - zonder enige verantwoording naar de kunst. Zo wordt in het algemeen het échte leven betrapt en valt er – en passant – veel te vertellen over de levens van soort- en/of lotgenoten. Anders gezegd: niet zelden kan het ontroerende, vreugdevolle of tragische verhaal van de één model staan voor dat van velen. Maar het opdiepen en breed uitmeten van een verhaallijn als een pars pro toto voor alle gevallenen op Vredenhof zou alleen maar zin hebben als de groep die het vertegenwoordigt ook een uitgesproken homogeen karakter zou hebben, net zoals bijvoorbeeld bij de Wassertürme van de Bechers of Die Toten van Hans-Peter Feldmann. Het ‘survey-project’ Vredenhof 1939-1945 onderscheidt zich in zoverre van dit soort typologische projecten dat de aanblik van elk onderdeel juist niet identiek is aan de ander. Want inherent aan de typologie is dat we telkens variaties zien op een archetypische grondvorm. Maar vanwege de heterogene herkomst van degenen die op dodenakker Vredenhof liggen kan dat niet aan de orde zijn; hier valt geen enkele standaardisatie op toe te passen; bij elk dode hier past een hoogst individueel relaas (en daar doet het geüniformeerde karakter van de begraafplaats zelf verder niets aan af).
Of het nu is om de ‘nieuwe wereld’ te documenteren vanuit een behoefte de wereld te (leren) kennen of om de behoefte om een deelgebied van de werkelijkheid te ontsluiten en volgens bepaalde ordeningsprincipes te ‘vangen’, te controleren en te beheersen - het is tegenwoordig een veel voorkomende artistieke strategie om zich zinvol tot een bepaald onderwerp te kunnen verhouden. In de regel treedt de auteur daarbij terughoudend op omwille van het idee dat het onderwerp rechtstreeks en zelfstandig tot de kijker kan spreken - dus zonder het nadrukkelijke standpunt van de maker. In dit geval gaat dat om systematisch opgemaakte necrologiën van alle doden aan de hand van archiefmateriaal van de nabestaanden, aangevuld met foto’s van de vondst op het strand, de daaropvolgende begrafenisceremonie en de inscriptie van de grafsteen. Anna Dasovic heeft er voor gekozen door middel van uitvoerig vooronderzoek een heel project sturing en richting te geven. De ‘subjectieve’ keuzes die benodigd zijn om betekenis en diepte aan het geheel te verlenen gingen feitelijk aan de ‘objectieve’ tentoonstellingspresentatie vooraf.
Belangrijk voor deze afweging is dat Vredenhof 1939-1945 met haar negentig ‘bewoners’ precies de juiste maatvoering, hanteerbaarheid en overzichtelijkheid heeft, die haar tot het inzicht heeft gebracht dat zij ze alle negentig in dit project kon opnemen in de vorm van een fotobiografisch uitvouwblad voor elk. Bovendien zijn ze allen gelijkelijk behandeld; gelijke monniken, gelijke kappen – in lijn met en in de geest van hoe de Duitse bezettingsmacht dat destijds ook deed. Zelfs de anoniemen (degenen die niet zijn geïdentificeerd) maken onderdeel uit van deze negentig. Hun uitvouwbladen zijn vrijwel blanco met in het ‘slechtste’ geval alleen een foto van de grafsteen.
De vorm van de tentoonstelling benadrukt nog eens dat deze soldaten gelijk zijn aan elkaar. Anna Dasovic heeft dat willen bekrachtigen door de gelijke verhoudingen van de grafstenen door te voeren in de negentig uitvouwbladen. De persoonlijke geschiedenis van elke soldaat ‘ontvouwt’ zich letterlijk aan de kijker in het gedrukte document, waarin volgens een schematisch-gestandaardiseerde lay-out alles wat over de gevallene terug te vinden was aan (beeld)informatie te bekijken is. Van de kijker wordt in dat opzicht dus wel een actieve en ontvankelijke houding verwacht. Deze wordt geprikkeld zelf ook op onderzoek te gaan, zijn eigen verbeeldingskracht aan te spreken, zelf verbanden te leggen en de geboden informatie te relateren aan het eigen historische bewustzijn (en de rol, invloed en betekenis van het herdenken in het bijzonder). In geen geval kan de kijker onbewogen of onverschillig blijven; vrijblijvendheid is hier ver te zoeken.
Door nadrukkelijk afstand te doen van een eigen beeldende ingreep of interventie en door het tonen van het materiaal in de representatievorm van de ‘survey’, blijft de kijker automatisch dicht bij het onderwerp. Informatie uit vier verschillende archieven komen samen in één nieuw werk, waarbij een unieke episode uit de geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog centraal staat. Juist door de dingen overzichtelijk te maken komt de complexiteit van de herinneringscultuur optimaal aan het oppervlak. Het is aan de kijker daarin mee te gaan.